εξπρεσιονισμός

Καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα. Εκδηλώθηκε στη Γερμανία από το 1910 έως το 1925 και αντιπροσωπεύει τη γερμανική παραλλαγή της μεγάλης ευρωπαϊκής επανάστασης της πρωτοπορίας. Τον όρο ε. χρησιμοποίησε πρώτη φορά το 1901 στη Γαλλία ο ζωγράφος Ζιλιέν Ογκίστ Ερβέ και τον υιοθέτησαν στη Γερμανία τα περιοδικά Η Θύελλα (Der Sturm, 1910-32) και Η Δράση (Die Aktion, 1911-32), που ήταν το κύριο όργανο του κινήματος και προσδιόριζε τον βασικό χαρακτήρα της νέας τέχνης, η οποία, αποφεύγοντας να εκφράσει τις εντυπώσεις του εξωτερικού κόσμου και την αναπαράσταση των μορφών της φύσης, ήθελε να απομακρυνθεί από την τέχνη του νατουραλισμού και του ιμπρεσιονισμού, για να γίνει έκφραση της εσωτερικής αλήθειας, καθαρή δημιουργία του ανθρώπινου πνεύματος. Τα βασικά θέματα του ε. ήταν, από το ένα μέρος, η αγωνιώδης σκέψη γύρω από την καταστροφή στην οποία φαινόταν να οδηγείται –και τελικά οδηγήθηκε– η Ευρώπη με τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και από το άλλο, η μυστικιστική ελπίδα σε μια ολοκληρωτική ανανέωση της ανθρωπότητας. Έτσι, απαντάται συχνά στον ίδιο συγγραφέα ένας ε. αποκαλυπτικός και μηδενιστικός, που παρουσιάζει στις οραματιστικές, κυνικές ή γελοιογραφικές εικόνες του τη διάλυση της παλαιάς, αυταρχικής και μιλιταριστικής κοινωνίας της Γερμανίας του Γουλιέλμου, και ένας ε. μεσσιανικός, με πίστη στο μέλλον, που διακηρύσσει σε τόνους εκστατικού πάθους την αναγέννηση της ανθρωπότητας από τους νέους, που καλούνται να οικοδομήσουν μία νέα κοινωνία αδελφοσύνης πάνω στα ερείπια του κόσμου των πατέρων τους. Το βασικό μοτίβο της εξπρεσιονιστικής επανάστασης είναι η προγραμματική άρνηση της παράδοσης, η επιθυμία των χαρακτηριστικών εκπροσώπων του να γίνουν οι κήρυκες και οι πρωτοπόροι ενός ριζικά νέου κόσμου διαμέσου μιας νέας τέχνης. Το εγκυρότερο δείγμα της λυρικής ποίησης του ε. το προσφέρει η ανθολογία Λυκόφως της ανθρωπότητας που κυκλοφόρησε ο Κουρτ Πίντους το 1910. Η συλλογή άρχιζε με ένα μικρό ποίημα του Γιάκομπ Βαν Χόντις (1887-1942;), Τέλος του κόσμου, όπου με αλλόκοτες εικόνες αναπτύσσεται ένα από τα χαρακτηριστικότερα θέματα του ε., το θέμα του ανθρώπου που βρίσκεται σε σύγχυση και χάνει τον εαυτό του μέσα στις μεγαλουπόλεις. Το ίδιο μοτίβο αποτελεί το κέντρο του ποιητικού έργου του Γκεόργκ Χάιμ (1887-1912), ο οποίος στο Η αιώνια ημέρα (1911) και στον Ίσκιο ζωής (1912) ζωντανεύει με ανατριχιαστικές εικόνες τον τρόμο για τη σύγχρονη μεγαλούπολη, όπου κυριαρχεί ο Βάαλ, η κτηνώδης θεότητα της κοινωνίας των μαζών και ο δαίμονας του πολέμου. Αν όμως ο Γκεόργκ Χάιμ προσπαθούσε να εκφράσει με την ποίησή του την αθλιότητα και την απόγνωση της μεγάλης πολιτείας και το φάσμα του πολέμου, με στίχους που στον αλλόκοτο μηδενισμό τους συγχώνευαν τα διδάγματα του Μποντλέρ και του Ρεμπό, του νατουραλισμού και του συμβολισμού, ο Ερνστ Στάντλερ υμνούσε στα ποιήματά του, επηρεασμένα από τον Φράνσις Τζέιμς και τον Γουόλτ Γουίτμαν, την κίνηση της μεγαλούπολης, ενώ στον πόλεμο διέκρινε ένα είδος κάθαρσης από την οποία θα έπρεπε να γεννηθεί μια νέα ανθρωπότητα, όπου όλοι θα ήταν αδέλφια. Με τη φριχτή πείρα του πολέμου συνδέονται τα τελευταία ποιήματα του μεγαλύτερου λυρικού ταλέντου του ε., του Αυστριακού Γκεόργκ Τρακλ. Στο ποιητικό του έργο Ποιήματα (1913) και Ο Σεβαστιανός στο όνειρο (1915), η παράδοση του ρομαντισμού, Lied, η ποίηση των ντεκαντάν και ο συμβολισμός συγχωνεύονται σε στίχους ξέχειλους από ημιτονικά σύμβολα, από εκστατικές μεταφορές και βίαιες μεταθέσεις, όπου η διαλυτική και παράφορη μουσικότητα λειτουργεί ως φυγή από έναν κόσμο τρέλας και θανάτου. Οι εικόνες του Τρακλ –ολοκληρωμένη έκφραση της εσωτερικής φράσης, την οποία τα μανιφέστα του ε. θα αντιτάξουν στην εξωτερική όραση της παραδοσιακής τέχνης που ήταν ακόμα δεμένη με τις μορφές της φύσης– φέρνουν την ποίησή του κοντά στο έργο της Έλσε Λάσκερ-Σίλερ, η οποία στην ερωτική της ποίηση μεταμορφώνει την πραγματικότητα σε ένα εσωτερικό τοπίο χρησιμοποιώντας μία τεχνική ζωγραφική και δημιουργώντας στίχους γεμάτους χρώμα, σαν ψηφίδες ενός μυθικού ανατολίτικου μωσαϊκού, όπου η ποιήτρια φαίνεται να ξαναβρίσκει το χαμένο βασίλειο της εβραϊκής της καταγωγής. Ο πιο αντιπροσωπευτικός ποιητής του προγραμματικού ε. υπήρξε ο Άουγκουστ Στραμ (1874-1915), τον οποίο ο Χέρβαρτ Βάλντεν (1878-1941;) –ιδρυτής του περιοδικού Der Sturm και κύριος οργανωτής και προπαγανδιστής του νέου κινήματος– παρουσίασε ως τη μεγάλη αποκάλυψη της αληθινής εξπρεσιονιστικής ποίησης. Ο Στραμ ελευθερώθηκε από κάθε συντακτική και γραμματική δέσμευση και περιορίζοντας τις εικόνες σε μεμονωμένα ουσιαστικά και ρήματα δημιούργησε μία ποίηση α-λογική εξαιρετικής ουσιαστικότητας, αλλά κατά βάση στατική: πολύ διαφορετική δηλαδή από την ποίηση των ντανταϊστών, όπως οι Χούγκο Μπαλ (1886-1927), Γκεόργκε Γκρος (1893-1959), Κουρτ Σβίτερς (1887-1948) και Χανς Αρπ (1887-1966), που επιχείρησαν να συγκεντρώσουν, σε γλώσσα ιδιόρρυθμη και εξαιρετικά νεοτερίζουσα, τον δυναμισμό του σύγχρονου βιομηχανικού πολιτισμού. Αν ο Φραντς Βέρφελ, με τον Φίλο του κόσμου (1911) σε στίχους γεμάτους αντιποιητική ρητορεία και αφηρημένο θρησκευτικό ανθρωπισμό, προέβλεπε σε ένα μέλλον αγάπης και αδελφοσύνης, ο Γιοχάνες Ρόμπερτ Μπέχερ (1891-1958), ξεκινώντας από το όραμα της διάλυσης της καπιταλιστικής κοινωνίας, έφτασε σε έναν λυρικό δυναμισμό που –σπάζοντας τις μορφές της αστικής ποίησης– έθετε ως σκοπό την προετοιμασία της εξέγερσης των μαζών· ο Γκότφριντ Μπεν, ύστερα από τη νεανική του περίοδο, κατά την οποία με το Νεκροτομείο (1912) και το Κρέας (1917) έδωσε παραδείγματα από τα καλύτερα της εξπρεσιονιστικής ποίησης, ξεπέρασε οριστικά τα σχήματα του κινήματος με μια ποίηση που αντιτάσσει στο χάος του νεότερου κόσμου την αυστηρή πειθαρχία του λόγου και έφτασε σε εκείνη την αυστηρότητα της μορφής, που τον τοποθέτησε ανάμεσα στους κλασικούς της γερμανικής ποίησης του 20ού αι. Θέατρο. Μέσα στο γενικό πλαίσιο του ε. είναι αρκετά σημαντικός ο ρόλος του θεάτρου, όπου είναι ισχυρή η επίδραση των Χάινριχ φον Κλάιστ, Γκεόργκ Μπίχνερ, Φρανκ Βέντεκιντ και Άουγκουστ Στρίντμπεργκ. Η σκηνή γίνεται όραμα, η θεατρική δράση λειτουργική πράξη ή γκροτέσκ παντομίμα, τα πρόσωπα είναι ανώνυμες σχηματικές φιγούρες, ή μηχανικά ανδρείκελα που παρουσιάζουν με αφηρημένο τρόπο τον άνθρωπο ή ολόκληρες κοινωνικές τάξεις, πέρα από την ψυχολογία και την ιστορία. Ταυτόχρονα, ανανεώνεται όλη η σκηνική τεχνική, που με τη χρήση προβολέων, την παρεμβολή κινηματογραφικών προβολών, τη χρησιμοποίηση μεγαφώνων, δεν επιδιώκει πια να δώσει μια πραγματικότητα ή ένα περιβάλλον, αλλά περιορίζεται να εκφράσει απλώς ένα εσωτερικό όραμα. Το πρώτο σημαντικό έργο του εξπρεσιονιστικού θεάτρου –ύστερα από τα έργα του γλύπτη Ερνστ Μπάρλαχ (1870-1938) Η νεκρή μέρα (1909) και του ζωγράφου Όσκαρ Κοκόσκα Δολοφόνος (1886), Ελπίδα των γυναικών (1908)– είναι το δράμα του Ράινχαρντ Γιοχάνες Ζόργκε (1892-1916), Ο ζητιάνος (1917), στο οποίο το θέατρο μεταμορφώνεται σε εκστατική λυρική τελετουργία που έχει ως βάθρο τη μυστικιστική ελπίδα παλιγγενεσίας της ανθρωπότητας με τη θυσία του ποιητή, ο οποίος επωμίζεται τα κακά του κόσμου. Ο Βάλτερ Χάζενκλεβερ (1890-1940) με το δράμα του Ο γιος (1916) παρουσίασε στη σκηνή ένα από τα κλασικά θέματα του ε., δηλαδή την εξέγερση της νέας γενιάς εναντίον της παλαιότερης, αναζητώντας μια νέα κοινωνία λυτρωμένη από το τυραννικό μίσος της παλαιάς πατριαρχικής κοινωνίας, της υπεύθυνης για τον πόλεμο, τον οποίο ο ίδιος ο Χάζενκλεβερ καταδικάζει στην Αντιγόνη του (1917). Αντιμιλιταριστικά και ειρηνόφιλα είναι και τα δράματα του Φριτς φον Ούνρου (1885), Πριν από την απόφαση (1914) και Μια γενιά (1918), που εκφράζουν την ελπίδα για έναν νέο κόσμο ειρηνικό, εξαγνισμένο από τη θυσία και τον εξιλασμό, καθώς και του Ράινχαρτ Γκέρινγκ (1887-1936), ο οποίος με τη Ναυμαχία (1918) –ένα από τα πιο ρωμαλέα έργα του εξπρεσιονιστικού θεάτρου– έθετε τον στρατιώτη μπροστά στο δίλημμα της υπακοής ή της ανταρσίας κατά του πολέμου. Πλάι στον Καρλ Στέρνχαϊμ (1878-1942), που δεν ήταν καθαυτό εξπρεσιονιστής, αλλά έγραψε σκληρές και άγριες σάτιρες της καϊζερικής κοινωνίας, ο πιο γόνιμος εκπρόσωπος του εξπρεσιονιστικού θεάτρου υπήρξε ο Γκεόργκ Κάιζερ (1878-1945) ο οποίος, κατέχοντας άριστα την τεχνική της σκηνής, μπόρεσε να εξαντλήσει κατά τρόπο εξαιρετικά εκλεκτικό –στον χώρο της σκηνής– σχεδόν όλα τα θέματα και τις τεχνικές και στιλιστικές καινοτομίες του κινήματος. Ενώ το ιστορικό δράμα του Οι αστοί του Καλέ (1917) παρουσιάζει, σε τόνους μεγαλόπρεπους και ιερατικούς, τη λύτρωση της ανθρωπότητας με τη θυσία του νέου ανθρώπου που ξέρει να θυσιάζεται για την ειρήνη, το Από το πρωί έως τα μεσάνυχτα (1917) προβάλλει την τραγωδία του μικροαστού, ο οποίος στην προσπάθειά του να αποδράσει από τις στενοχώριες της καθημερινής του ζωής, τσακίστηκε και σπρώχτηκε στην αυτοκτονία από την ανελέητη πραγματικότητα των μεγαλουπόλεων. Έργα ψυχρά, αλλά χαρακτηριστικά για το θέατρο όλου του κινήματος, είναι Το κοράλλι (1917), Γκαζ Ι (1918) και Γκαζ ΙΙ (1920), στα οποία ο Κάιζερ θέλησε να παρουσιάσει τη σκλαβιά του σύγχρονου ανθρώπου που είναι θύμα της ενέργειας που παράγουν οι μηχανές τις οποίες ο ίδιος δημιούργησε. Η μηχανή ως σύμβολο της ανθρώπινης υποδούλωσης στο καπιταλιστικό σύστημα βρίσκεται στο κέντρο του κοινωνικού και επαναστατικού θεάτρου του Ερνστ Τόλερ (1893-1939), με τα δράματά του Άνθρωπος-μάζα (1921), Ο Γερμανός Χίνκεμαν (1927) και Ώπα, ζούμε! Εξπρεσιονιστικό θέατρο, που οι καλύτεροι καρποί του είναι οι καινοτομίες του στη σκηνική και σκηνοθετική τεχνική και που η σημασία τους παραμένει καθοριστική και για το σημερινό θέατρο. Εικαστικές τέχνες. Ο καλλιτεχνικός ε. γεννήθηκε το 1905, όταν ο Ερνστ Λούντβιχ Κίχνερ, ο Έριχ Χέκελ, ο Φριτς Μπλέιλ και ο Καρλ Σμιτ-Ρότλουφ ίδρυσαν στη Δρέσδη την ομάδα Die Brücke (Η Γέφυρα), τον ίδιο χρόνο που ξέσπασε και στο Παρίσι, στο φθινοπωρινό Σαλόν, το σκάνδαλο των φοβιστών. Όπως πριν συσταθεί η ομάδα των φοβιστών είχαν προηγηθεί ιδιαίτερες συναντήσεις των κυριότερων παραγόντων, έτσι και πριν από την ίδρυση της Die Brücke τα μέλη της είχαν πραγματοποιήσει διάφορες προσωπικές επαφές. Η ομάδα, στην οποία δεν άργησαν να προσχωρήσουν ο Μαξ Πέχσταϊν, ο Έμιλ Νόλντε, ο Κούνο Αμιέ και ο Γκαλέν-Κάλελα, κατόρθωσε να διατηρήσει όσους αποχωρούσαν. Έτσι, το 1907 ο Βαν Ντόνγκεν αντικατέστησε τον Νόλντε, το 1908 ο Νόλκεν πήρε τη θέση του Μπλέιλ και το 1910 έγινε δεκτός ο Ότο Μίλερ. Οι συγκεντρώσεις γίνονταν αρχικά στο εργαστήριο του Χέκελ, όπου τα μέλη της ομάδας εργάζονταν με κοινό μοντέλο, κατασκεύαζαν και σκάλιζαν μόνοι τους την επίπλωση, ζωγράφιζαν τους πίνακες για τη διακόσμηση των τοίχων και έγραφαν σε ένα κοινό βιβλίο τις προσωπικές τους σκέψεις. Με αυτό τον τρόπο συμβίωσης ήθελαν να στηρίξουν την αρχή της ταυτότητας τέχνης και ζωής, ενώ στον καλλιτεχνικό τομέα η πρόθεσή τους ήταν να φανερώσουν τις ψυχικές αντιδράσεις του ατόμου απέναντι στην εχθρότητα του περιβάλλοντός του και να εξωτερικεύσουν το άγχος και τη διαμαρτυρία που προκαλούν οι ηθικοί προβληματισμοί της ύπαρξης. Γι’ αυτό, πλησίασαν τον ταραγμένο συμβολισμό των Μουνχ, τον αντιπρογραμματικό συνθετισμό του Γκογκέν, την ερεθισμένη ειρωνεία του Ένσορ και χρησιμοποίησαν το αντιπραγματικό χρώμα των φοβιστών, με το οποίο έδιναν διέξοδο στην ορμή του συναισθηματικού φορτίου. Σημαντικό εκφραστικό στοιχείο των εξπρεσιονιστών ήταν και η γραμμή· ποτέ περίπλοκη και καμπύλη όπως των συγχρόνων τους Γάλλων, αλλά έντονη, σαφής και γωνιώδης. Στη χαρακτική, κυρίως στην ξυλογραφία, η ομάδα Die Brücke άφησε αξιόλογα έργα που υπερέβαιναν τους μέχρι τότε καθιερωμένους τρόπους της χαρακτικής και διακρίνονται για τη δυνατή εκφραστικότητά τους. Καθώς η εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία απέκλειε την επέμβαση της λογικής, οι καλλιτέχνες εγκαταλείπονταν στην αμεσότητα της δημιουργικής παρόρμησης και διατύπωναν τη συναισθηματική εκτόνωση που προκαλούσε η σύγκρουσή τους με την πραγματικότητα, με παραμορφώσεις των φυσικών σχημάτων που διατηρούσαν όμως την ένταση και την αλήθεια της υπαρξιακής συμμετοχής του καλλιτέχνη. Στο ίδιο κλίμα της εκφραστικής ζωγραφικής κατατάσσονται και άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Κοκόσκα, ο Ρουό, ο Κούμπιν, ο Μπάρλαχ, ο Μπέκμαν, ο Χόφερ, ο Σουτίν και ο Γεώργιος Μπουζιάνης, ενώ πλήθος άλλων καλλιτεχνών ακολούθησαν την εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία χωρίς να ανήκουν ιδεολογικά στον ιστορικό ε. Η τέχνη της ομάδας Die Brücke πρέπει να διαχωριστεί και από την τέχνη της άλλης γερμανικής ομάδας Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης), που ίδρυσαν στο Μόναχο το 1911 ο Αλεξέι Τζολένσκι, ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Φραντς Μαρκ, ο Άουγκουστ Μάκε, η Γκαμπριέλα Μίντερ κ.ά. Οι φιλικές σχέσεις των δύο ομάδων βασίζονταν περισσότερο στη γενική πρωτοποριακή επιχειρηματολογία παρά στην ταύτιση των απόψεων. Η ομάδα Die Brücke έχει αρχή την κοινωνική διαμαρτυρία και ένα ψυχολογικό υπόβαθρο πάντοτε ευδιάκριτο, ενώ η ομάδα Der Blaue Reiter ξεκίνησε από καθολικότερες, μεταφυσικές αρχές και απέβλεπε σε μια ριζική ανανέωση των εκφραστικών τρόπων, θεμελιωμένη στην πίστη της υπαρξιακής συνοχής ανθρώπου και σύμπαντος. Έτσι, ενώ οι καλλιτέχνες της Δρέσδης προέβαλαν το αρχέγονο, αχαλίνωτο ένστικτο και τη σκοτεινή τραγική μοίρα που απειλεί τον άνθρωπο και για να τα παραστήσουν εισήγαγαν την ελεύθερη, σπασμωδική αλλά εκφραστική γραφή, οι καλλιτέχνες του Μονάχου πρότειναν μία εσωτερική, συμβολική διατύπωση σχεδόν μυστικιστική και καθόλου συνταρακτική, που επεδίωκε την ύψιστη εκστατική αφαίρεση. Στην ουσία, η ομάδα Der Blaue Reiter δεν συνδέεται τόσο με τον ε. όσο με τον κυβισμό, κυρίως με τον Ντελονέ, και αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την εξέλιξή του. Γι’ αυτούς τους λόγους, ο ε. πρέπει να εννοείται μόνο ως ένας ιδιαίτερος τρόπος συναίσθησης που χλευάζει και καταστρέφει κάθε εξιδανίκευση, παραμορφώνει την πραγματικότητα και την παρουσιάζει με την πιο δυσάρεστη και αποκρουστική όψη της, εκδηλώνοντας βίαια την αντίδρασή του. Αρκετές δεκαετίες αργότερα, διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες συνδεδεμένες ή πολύ συγγενικές με την άμορφη τέχνη επέστρεψαν σε ορισμένα εκφραστικά αιτήματα του ε. και δημιούργησαν τον αφηρημένο ε. Στην αρχιτεκτονική, ο ε. εκφράζεται κυρίως με κυματοειδή επίπεδα και πλαστικές λύσεις των όγκων, αντίθετες προς τα γεωμετρικά και στερεομετρικά σχήματα της ορθολογιστικής αρχιτεκτονικής. Η εξπρεσιονιστική αρχιτεκτονική, εξάλλου, και η ορθολογιστική, έχοντας κοινό το αίτημα της απελευθέρωσης από τα δεσμά του κλασικισμού, αποτελούν θεωρητικά την προέκταση του Νέου Ρυθμού. Δάσκαλος του εξπρεσιονιστικού αρχιτεκτονικού ρεύματος θεωρείται ο Έριχ Μέντελσον, κυρίως με το αριστούργημά του, το Αστεροσκοπείο του Πότσνταμ (1921), ενώ στα μεταγενέστερα έργα του κατέφυγε στην εξισορρόπηση της εξπρεσιονιστικής και της ορθολογιστικής τάσης. Άλλοι αξιόλογοι αρχιτέκτονες, εκτός από τον Μέντελσον, είναι οι Γερμανοί Χανς Πέλτσιχ, Ότο Μπάρτνινγκ και ο Αυστριακός θεοσοφιστής, λόγιος, ζωγράφος και αρχιτέκτονας Ρούντολφ Στάινερ, που επινόησε το ιδιόρρυθμο χωριό του Ντόρναχ κοντά στη Βασιλεία, καθαρά εξπρεσιονιστικό από το κέντρο (το Goetheanum) έως την τελευταία άκρη του. Το εξπρεσιονιστικό κίνημα επηρέασε και μεμονωμένους ή απομακρυσμένους αρχιτέκτονες, όπως τον Αντόνιο Γκαουντί στην Ισπανία. Το έντονα επαναστατικό περιεχόμενό του καταπολεμήθηκε βίαια από τον ναζισμό και τον φασισμό, που υποστήριζαν την ακαδημαϊκή ευρυθμία και τον κλασικισμό. Ευρύτερα, ο όρος ε. μπορεί να εφαρμοστεί σήμερα και στην αρχιτεκτονική που χρησιμοποιεί τις εκφραστικές δυνατότητες των υλικών από το τούβλο μέχρι το κονίαμα. Επίσης, εξπρεσιονιστικά χαρακτηρίζονται πολλά έργα του Τζοβάνι Μικελούτσι, του Ρικάρντο Μοράντι, του Έβερο Σααρίνεν, του Άλβαρ Άαλτο, του Φέλιξ Καντέλα, του Κέντζο Τάνγκε κ.ά. ακόμα και του δασκάλου του ορθολογισμού Λε Κορμπιζιέ (παρεκκλήσι του Ρονσάν κλπ.). Κινηματογράφος. Πρωτεργάτες του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου ήταν άνθρωποι των εικαστικών τεχνών: οι ζωγράφοι Βάλτερ Ρέριχ και Βάλτερ Ράιμαν και ο αρχιτέκτονας Χέρμαν Βαρμ, που ανήκαν στην ομάδα Der Sturm. Αυτοί επιμελήθηκαν τη σκηνογραφία και τα κοστούμια για την ταινία Το γραφείο του δόκτορα Καλιγκάρι (1919) του Ρόμπερτ Βίνε. Ο ίδιος ο Βαρμ δήλωσε τότε: «Οι ταινίες πρέπει να είναι ζωντανά σχέδια», φράση που συνοψίζει την ποιητική του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου. Η ταινία του Βίνε μπορεί λοιπόν να θεωρείται ως η πρώτη εξπρεσιονιστική ταινία, παρά το γεγονός ότι βρέθηκαν ίχνη αυθεντικού εξπρεσιονιστικού ύφους σε ορισμένα μέρη του Homunculus του Ότο Ρίπερτ, ταινίας του το 1916. Η λύση του σκηνογραφικού προβλήματος που δόθηκε στο έργο Το γραφείο του δόκτορα Καλιγκάρι, με τις παραμορφωτικές προοπτικές και τη δυνατή αντίθεση των φώτων και των σκιών, ήταν απόλυτα δικαιολογημένη από το περιεχόμενο της ταινίας, η οποία, θέτοντας στο κέντρο της δραματικής σύγκρουσης το ζήτημα της εκλογής μεταξύ της τυραννίδας και της αναρχίας, ταίριαζε θαυμάσια με την απεγνωσμένη και φευγαλέα προβληματική του ε. Το παράδειγμα του έργου Το γραφείο του δόκτορα Καλιγκάρι ακολούθησε ο ίδιος ο Βίνε στις επόμενες ταινίες του. Επίσης, διασκευάστηκαν για την οθόνη μερικά εξπρεσιονιστικά θεατρικά έργα, όπως για παράδειγμα το Από το πρωί έως τα μεσάνυχτα (1917) του Γκεόργκ Κάιζερ με σκηνοθέτη τον Καρλ Χάιντς Μάρτιν. Στα έργα του Βίνε και του Μάρτιν –που ήταν μέτριοι σκηνοθέτες– ο ε. παρέμενε ακόμα καθαρά ζήτημα σκηνογραφίας και δεν κατάφερνε να επηρεάσει βαθύτερα τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου, πράγμα που έγινε μάλλον με μερικές ταινίες των Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου, Άρτουρ φον Γκέρλαχ, Φριτς Λανγκ, Πάουλ Λένι, Άρτουρ Ρόμπιζον. Αξιόλογη εξπρεσιονιστική ταινία ήταν αναμφισβήτητα το Νοσφεράτου, ο βρικόλακας (1922) του Μούρναου, ελεύθερη διασκευή από τον Χένρικ Γκαλέεν του γνωστού μυθιστορήματος Δράκουλας του Μπραμ Στόκερ. Ο βρικόλακας παρουσιαζόταν στο έργο αυτό ως λοιμός, φρίκη, τρόμος, αποτελούσε πρόσχημα για να αποκαλυφθούν οι καταστροφές που προκάλεσε ένα είδος θεϊκής μάστιγας, ένας τύραννος αιμοδιψής, που μόνο η αγάπη μπορούσε να τον καταστρέψει. Η παραισθησιακή αντιρεαλιστική ατμόσφαιρα της ταινίας δεν οφειλόταν στις σκηνογραφικές της αρετές, όσο στα φανταστικά εφέ και στα ειδικά κινηματογραφικά μέσα που χρησιμοποίησε με εξαίρετο τρόπο ο σκηνοθέτης και ο οπερατέρ του, Φριτς Άρνο Βάγκνερ. Το ίδιο ισχύει και για την ταινία Βανίνα (1922) του φον Γκέρλαχ. Πρόκειται για μία εξαιρετικά ελεύθερη διασκευή της Βανίνα Βανίνι του Σταντάλ, από τον Καρλ Μάγερ, ο οποίος, μαζί με τον Γκαλέν, ανήκει στους καλύτερους εξπρεσιονιστές σκηνοθέτες. Μία σειρά ατέλειωτοι σκοτεινοί διάδρομοι, που υποδηλώνουν, στο φινάλε, το μυστήριο και το αναπόδραστο της μοίρας, μεταδίδουν την αγωνία και το άγχος μιας αδύνατης φυγής. Άλλη υποδειγματική ταινία ήταν Ο Δόκτωρ Μαμπούζ (1921-22) του Λανγκ, που μέσα από την περιγραφή ενός αλλόκοτου εγκληματία και μιας κοινωνίας βαθύτατα διεφθαρμένης προέβαλε, με τα τυπικά μέσα του ε., έναν πίνακα παραισθησιακό του υλικού και ηθικού χάους που επικρατούσε τότε στη Γερμανία. Ο κύκλος των εξπρεσιονιστικών ταινιών με θέμα τους τυράννους έκλεισε το 1924 με Το δωμάτιο με τις κέρινες φιγούρες που σκηνοθέτησε ο Λένι, και όπου μέσα σε μια ονειρική ατμόσφαιρα εμφανίζονταν πρόσωπα όπως ο χαλίφης Χαρούν αλ Ρασίντ, ο Ιβάν ο Τρομερός και ο Τζακ ο Αντεροβγάλτης, ο διαβόητος εγκληματίας του Λονδίνου. Ατμόσφαιρα ονείρου κυριαρχούσε και σε άλλες εξπρεσιονιστικές ταινίες με ποικίλα θέματα, όπως Ο θλιμμένος θάνατος (1921) του Λανγκ και Ίσκιοι (1923) του Ρόμπιζον, ενώ αμέσως μετά, το ρεαλιστικό στοιχείο έκανε ολοένα και πιο αισθητή την παρουσία του, μέχρι να οδηγήσει στη λήθη τα πρότυπα του ε. Η περίοδος του κινηματογραφικού ε. έκλεισε με τις ταινίες Ο τελευταίος των ανθρώπων (1924) του Μούρναου και Βαριετέ (1925) του Έβαλντ Αντρέας Ντιπόν, παραχωρώντας τη θέση της στον κινηματογράφο της Neue Sachlichkeit (Νέου Αντικειμενισμού). Η συμβολή του υπήρξε εφήμερη από ηθική και ιδεολογική άποψη, αλλά σημαντικότατη για τη διαμόρφωση του ύφους του κινηματογράφου. Μουσική. Σε ό,τι αφορά τη μουσική ο ε. ήταν κυρίως μία συνειδητή διαμαρτυρία, μία επανάσταση με στόχο την παραδοσιακή αρμονία. Έτσι, το πέρασμα προς τον ατοναλισμό στα πρώτα κιόλας χρόνια του 20ού αι. στάθηκε η αφετηρία για μία μουσική έκφραση πιο εσωστρεφή σε μία στιγμή μάλιστα που η μουσική διεκδικούσε μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης, μεγαλύτερη αυτονομία σε σχέση με την απεικόνιση συμβάντων του εξωτερικού κόσμου· απεικόνιση που βασιζόταν σε μουσικές φόρμες και θεωρητικούς τύπους της παράδοσης. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι με αυτή την έννοια ο ε. στη μουσική δεν συμπίπτει ιστορικά με ανάλογα αισθητικά ρεύματα στις εικαστικές τέχνες, αλλά, με μια ευρύτερη έννοια, περιλαμβάνει όλες εκείνες τις μουσικές τάσεις, που κατά καιρούς προβάλλονται με την πρόθεση ανανέωσης ή διακοπής των δεσμών με την παράδοση. Έτσι, θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για μουσικό ε., ακόμα και για μερικές εκφραστικές λύσεις που υιοθετήθηκαν από τον Μότσαρτ στον Ντον Τζοβάνι και από τον Βέρντι στο Ρέκβιεμ ή στον Οθέλο, όταν η μουσική, αντίστοιχα, σχολιάζει την εμφάνιση του φαντάσματος του πεθαμένου βασιλιά ή ξεσπάει με ασυνήθιστη ηχητική βιαιότητα στη Θύελλα. Αλλά ως ιστορική και συνειδητή στάση απέναντι στα μουσικά προβλήματα των αρχών του 20ού αι., ο μουσικός ε. βρήκε στους ιδρυτές της Σχολής της Βιέννης τους πιο έγκυρους εκπροσώπους του. Έτσι, θεωρούνται ευθυγραμμισμένες με τις νέες αισθητικές μουσικές τάσεις οι δύο μονόπρακτες όπερες του Άρνολντ Σένμπεργκ, Αναμονή και Το ευτυχισμένο χέρι, γραμμένες αντίστοιχα το 1909 και το 1913, ο πασίγνωστος Πιερό επίσης του Σένμπεργκ, γραμμένος το 1912, και προπάντων η όπερα του Άλμπαν Μπεργκ, Λουλού, που δεν ολοκληρώθηκε εξαιτίας του θανάτου του συνθέτη, το 1935, και η οποία φτάνει σε ένα εξπρεσιονιστικό κορύφωμα ασυνήθιστης δύναμης με τη σκηνή της συζυγοκτονίας. Εδώ, βρισκόμαστε πια μπροστά σε μια ανανεωτική μουσική γλώσσα ανεπανάληπτης εκφραστικής βιαιότητας, όπου, περισσότερο παρά ποτέ, φαίνεται να υλοποιείται η ιδέα αυτής της πρωτόγονης κραυγής που είναι το έμβλημα και η ποιητική του μουσικού εξπρεσιονιστικού κινήματος. Ο εξπρεσιονιστής μουσικοσυνθέτης Άρνολντ Σένμπεργκ, σε πίνακα του Κοκόσκα. Σκηνή από την εξπρεσιονιστική ταινία «Ο τελευταίος των ανθρώπων» (1924) του Φ. Μούρναου, μία από τις τελευταίες του μεγάλου καλλιτεχνικού κινήματος. Μία σκηνή από το «Εργαστήριο του δόκτορα Καλιγκάρι» του Ρόμπερτ Βίνε. Είναι το πιο σημαντικό έργο του κινηματογραφικού εξπρεσιονισμού, που η σπουδαιότητά του οφείλεται στη συνεργασία σκηνογράφων και ερμηνευτών. «Περίπατος στη γέφυρα», έργο του εξπρεσιονιστή ζωγράφου Άουγκουστ Μάκε. Εξπρεσιονιστικό σχέδιο του Ερνστ Στερν για το έργο του Γκεόργκ Κάιζερ «Από το πρωί έως τα μεσάνυχτα», το οποίο αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα του Γερμανού θεατρικού συγγραφέα και προβάλλει το άγχος και τη μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου (Εθνική Βιβλιοθήκη, Βιέννη). «Το παιδί με το παιχνίδι» (1919), έργο του εξπρεσιονιστή ζωγράφου Χαΐμ Σουτίν. Αυτοπροσωπογραφία του Έρικ Χέκελ, ο οποίος υπήρξε ένας από τους πρωτεργάτες του καλλιτεχνικού εξπρεσιονισμού. Εξώφυλλο του περιοδικού «Der Sturm», σημαντικού οργάνου του εξπρεσιονισμού, με σχέδιο του Κοκόσκα. Εξώφυλλο του περιοδικού «Die Brücke» με προσωπογραφία του Καρλ Σμιντ-Ρότλουφ, ο οποίος υπήρξε ένας από τους θεμελιωτές του εξπρεσιονισμού.

* * *

ο

τεχνοτροπία στις εικαστικές τέχνες, στο θέατρο, στη λογοτεχνία, στη μουσική και στον κινηματογράφο, η οποία έχει ώς κύρια χαρακτηριστικά τον άκρο υποκειμενισμό, τη βίαιη συγκίνηση και την τάση κάθε δεδομένο μέσο να φτάσει στα ακρότατα εκφραστικά του όρια δίνοντας έτσι προτεραιότητα στην έκφραση τής υποκειμενικής και εσωτερικής (ψυχικής) πραγματικότητας.

[ΕΤΥΜΟΛ. Μεταφορά στην Ελλ. ξεν. όρου (πρβλ. γαλλ. expressionnisme < expression «έκφραση»)].